اين مقاله پيش از اين در مجموعه ي مقالات كنفرانس ادبيات فارسي دانشگاه تربيت مدرس (۱۳۸۴) به نام "سرير سخن" به چاپ رسيده است.

داود  خـزايي

دوره ي ويكتوريا (1830-1901م) كه نام ملكه ويكتوريا را بر پيشاني خود دارد، از مهمترين دوره ها در تاريخ و ادبيات بريتانيا به شمار مي آيد. ملكه ويكتوريا از 1837  تا سالِ مرگش 1901 بر بريتانيا و مستعمراتش فرمان راند و به خويش مي باليد كه خورشيد در قلمرواش غروب نمي كند.اين دوره با صنعتي شدن بريتانيا مقارن بود. رشد لندن نيز بسياري را به ديدن آن شهر مي كشانيد و تكاني عظيم جامعه را به سوي زندگي مبتني بر اقتصاد نو مدني به جنبش در آورد و اين جنبش در همه ي سوهاي جامعه خود را نشان داد. ثروت از چهار گوشه ي جهان به انگليس سرازير مي شد و در پايان قرن، انگليس امپراتور كره ي خاك به حساب مي آمد.

اما همين صنعتي شدن تندپا و غيرمنظم مشكلات اجتماعي و اقتصاديِ ويژه ي خود را نيز به همراه آورد. دوره ي ويكتوريا را معمولاً به سه دوره تقسيم مي كنند: دوره نخست (1830-1848)  كه آن را روزگار  سختي ها مي نامند؛ از ان جمله قد برافراشتن طبقه ي فرومتوسط و متوسط بود كه جامعه ي طبقاتي آن را آسان بر نمي تافت. ركود اقتصادي و بيكاري، زندگي در مكان هاي پست دور از بهداشت، كار سخت روزانه براي همه ي اعضاي خانواده هم در نتيجه ي صنعتي شدن پيش مي آمد. حتا كودكان پنج ساله نيز در معادن زغال سنگ به مدت 16 ساعت در روز كار مي كردند. دوره ي دوم (1848-1870) دوره ي رونق اقتصادي و مجادلات مذهبي است. شكوفاييِ علومِ مختلف، دانشمندان را وامي داشت كه اقوالِ انجيل و تورات را به نقد بكشند. كساني نيز با آنان در كشمكش بودند. دوره ي سوم (1870-1901) زمان فروپاشي ارزش هاي ويكتوريايي است. ركود اقتصادي سال هاي 1873 و 1874 ميزان مهاجرت را افزايش داد. ظهور بيسمارك در آلمان و كمر راست كردن آمريكا از زير فشار جنگ هاي داخلي تهديدي براي انگليس به شمار مي آمد. طبقه ي كارگر هم امتيازات خود را خواستار بود. هنرسنجاني نظير والتر پي تر و پيروانش در چنين روزهايي انديشه اي خيامي را مي پذيرفتند كه راه حلي يافت نمي شود و مي گفتند كار ما اين است كه كه آنات تندگذر زيبايي را در “اين روزِ كوتاهِ سرد و  آفتابي” به خوشي بگذرانيم (ايبرامز، 893-899).

متيو آرنولد(1822-1888)، شاعر، منتقد ادبي و اجتماعيِ دوره ي ويكتوريا در چنين روزگاري مي زيست. در نظر آرنولد، شعر اگر برآن است زندگي را تحمل پذير كند، بايد شادي آور باشد (ايبرامز، 1347). اما، خود آرنولد هم از تنش هاي عصر ويكتوريا بر حذر نبود. آيا در جامعه اي صنعتي كه داعيه ي پيشرفت داشت و كودكان در خانه هاي كار و معادن زير فشار كار كمر خم كرده بودند، شادماني جايي داشت؟ آرنولد، با توجه به شرايطي كه برشمرده شد، از آسيا بي خبر نبود و از ميان كتاب هاي شرقي به بگاواگيتا، كتاب مقدس هندوها دلبستگيِ ويژه داشت. بگاواگيتا مالكيت بر روان را مي طلبيد اما آيا اين جهان از عمل بي نياز شده بود؟ او به دوگانگيِ مابين انديشه و عمل و لزوم پيوستگيِ آن دو بسيار مي انديشيد و در جستار فرهنگ و هرج  و مرج  به آن پرداخته است.

آرنولد در ديباچه ي مجموعه ي اشعارش كه در سال 1853 منتشر شد، به عصر خويش چون “دوره اي فاقد شكوه اخلاقي” مي نگريست و هم از اين رو بود كه شعر نمايشي امپداكليز بر فراز اِتنا را از اين مجموعه زدود زيرا اين شعر را “گفتگوي ذهن با خود” مي ناميد كه در آن رنج، خود را به شكل عمل بيرون نمي ريزد، و وضعيت درازدامني از دردِ ذهني در آن تداوم مي يابد كه هيچ پيشامدي يا اميدي يا مقاومتي آن را از بين  نمي برد، نيز بدان سبب كه در آن هر چيزي را مي بايست تاب آورد، اما هيچ نكرد. آرنولد چنين موقعيت هايي را دردناك مي شمرد نه تراژيك و نمود آنها را در شعر هم دردناك مي داند (اِلات، 252-253). او كه دانشمند ادبيات كلاسيك به شمار مي آمد، در پي تغييري در روند شعري خود بود؛ شعري به سبك آثار كلاسيك كه سادگيِ فاخر خود را با تأثرانگيزي به هم در آميزد. افزون بر اين تأكيد بسيار آرنولد را بر اعمال انساني نبايد از ياد برد. او در ديباچه ي مجموعه ي  سال 1853 كه بيانيه ي شعريِ او هم به حساب مي آيد،   مي نويسد:

پس شاعر، در مرتبه ي نخستين بايد عملي ارجمند را برگزيند؛ اما كدامين اعمال ارجمند اند؟ مسلماً، آنها كه به قدرتمنديِ تمام خوشايند احساسات عظيم و ابتدايي انسان باشند: خوشايند آن احساساتِ بنياديني كه جاودانه در نژاد مي زيند، و مستقل از زمان اند. . . . پس، تاريخ عمل، اهميتي ندارد، خود عمل، گزينش آن و ساخت آن است كه اهميت تام دارد. (اِلات، 254-255)

از همين روست كه آرنولد گزينش خود را چندان محدود به زمان يا مكان ويژه اي نمي كند، هر چند باستانيان و شكسپير را بس ارج مي نهد. او بزرگي را اين بار در روزگار نخست مي جويد و داستاني از ايران را    دستمايه ي شعر خود مي كند تا نظريه ي شعري خود را بنماياند. در نامه اي كه هنگام سرودن سهراب و رستم به دوست اش آرتور هيو كِلاف مي نويسد چنين مي آورد: “تازگي چيزي را به پايان رسانده ام كه بيش از هر اثري كه تا به حال نوشته ام مرا خوش مي آيد . . . در اين مورد، مصالح شعر سرتاسر نيكو بود، و عجب چيزي است! و جوانان چه كم در مي يابند كه چيست - كه چطور همه چيز است.” (يوهنان، 83) بعدها در   نامه اي، به كِلاف كه شعر كولي دانشمند را بر سهراب و رستم ترجيح مي داد نوشت:

خوشحالم كه كولي دانشمند را دوست داري – اما اين شعر برايت چه    مي كند؟ همر جان مي بخشد – شكسپير جان مي بخشد – و گمان مي كنم سهراب و رستم هم به شيوه ي كم توان خود جان مي بخشد –  كولي دانشمند در بهترين حالت، اندوه خوشايندي را بيدار مي سازد. اما اين چيزي نيست كه ما مي خواهيم.

سرنوشت ميليون ها انسانِ شكوه گر

در مشقت و درد تيره مي شود –

آنچه مي خواهند چيزي است كه جاني به آنها ببخشد و شرافتمندشان كند – نه اينكه اشتياقي بر اندوهشان يا مرحمتي ير رؤياهاشان، بريزد (ادواردز، 62)

تقابل بين انديشه و عمل، و در نهايت سازش بين اين دو، چيزي است كه آرنولد ضروري مي داند و در شعر بلند  سهراب و رستم يعني مهمترين شعر شرقيِ او، تجلي يافته است.

پس از رباعيات خيامِ فيتس جرالد، سهراب و رستم را  مهمترين اثر در آشنايي خوانندگان انگليسي با شعر فارسي مي دانند (يوهنان، 78). سهراب و رستم در 892 سطر در قالب شعر سپيد، تلاش او را در آفريدن شعري نشان مي دهد كه ملزومات شعري اش آن را مي طلبيد. نخستين بار آرنولد در كتاب تاريخ ايران اثر سِر جان ملكم با اين داستان آشنا شد اما به شرح كامل ترِ آن دست نيافت تا اينكه در مقاله اي كه سنت بوو ـ منتقد فرانسوي ـ در نقدِ ترجمه ي ژول مول از شاهنامه نوشته بود، به تفصيل از رخدادهاي داستان آگاه شد و با توجه به آن شعر را سرود (اميري، هيجده و نوزده). هر چند  به نظر مي رسد از ترجمه ي معروف اتكينسون ـ به صورت مثنوي ـ بي اطلاع نبوده است.

آرنولد عنوان شعر را چنين مي آورد، “سهراب و رستم :واقعه اي ضمني” و مشخص مي كند كه از داستان فردوسي تنها پاره اي را برمي گزيند، يعني تنها رزم سهراب و رستم را.

داستان با وصفِ سپيده دم و رود جيحون آغاز مي شود كه ميغ از آن بر مي خيزد، “و نخستين سپيده ي سحري بر خاور گسترده شد / و ميغ از رود جيحون برخاست.” (س1-2) و با آغاز شب به پايان مي رسد. سپيده دم را مي توان نماد سهراب دانست كه زاده مي شود و در دل شب نهان مي گردد. ميغ هم پرده اي در برابر چشم   مي كشد كه تشخيص را از چشم مي ربايد. پس از برخاستن از خواب سهراب به ديدار پيران ويسه مي رود و قصداش را چنين آشكاره مي كند، “در جستجوي يك مرد بوده ام، يك مرد، تنها يك مرد” (س 49، با تصرف). مهربانيِ پيران بر سهراب بيشتر ما را به ياد مهرباني هاي پيران بر سياوش و كيخسرو در شاهنامه مي اندازد. پيران، سهراب را اندرز مي دهد كه رستم را از راه آشتي بجويد نه جنگ. هومان ايرانيان را مي خواند كه هماوردي براي سهراب برگزينند. كسي يافت نمي شود و گودرز رستم را مي جويد كه سراپرده ي خود را – از سرِ ترشرويي – جدا از ديگران برپاكرده است. رستم پس از بحث و جدلي كه بي شباهت به مجادله يِ آشيل با پيام آورانِ آگاممنون نيست، راضي به نبرد با سهراب مي گردد و با سلاحي ساده و سپري كه نشاني بر آن نيست آهنگِ رزم مي كند. سهراب نيز چون جواني نازپرورد و “نازك اندام و دردانه” تصوير مي شود، كه بيشتر خاطره ي روميو را در ذهن زنده مي كند تا جواني جوياي نام از ايران باستان را. سهراب كه پيكر بي مانند رستم را بر ريگها و موهاي سپيد را بر سرِ او مي بيند، مي شتابد و زانوان او را در آغوش مي گيرد و سوگنداش مي دهد كه آيا رستم نيستي؟ لابه هاي سهراب كارگر نمي شود و نبرد در مي گيرد. گرز رستم بر سهراب چابك فرو نمي آيد و سهراب، همچون هملت، هر چند مجال آن دارد شمشير از نيام بر كشد، چنين نمي كند و چند بار مي گويد كه دلش بر رستم مي جنبد. اما پس از آن كه رستم او را “دخترِ گريزپايِ سست دست” (س457) و “دلبركِ تابيده مويِ و پايكوب چرب زبان” (س 458) مي خواند، او نيز رزم را مي آغازد. ابري بر آسمان پديد مي آيد و روي خورشيد را تيره مي گرداند و تند بادي از زير پايشان بر مي خيزد “و هر دوان را در گردبادي از شن در مي پيچد” (س485) نيزه ي رستم زره سهراب را مي شكافد اما پوست را نه، و شمشير سهراب افسر تارك رستم را از بن مي درد، اما تارك اش را نه. نبرد پي گرفته       مي شود. ضربه ي دوم سهراب بر تارك رستم شمشير خودش را هزارپاره مي كند. اما رستم نه به آن حيلت در شاهنامه، كه با نام خود سهراب را مي فريبد:

سپس رستم سر بلند كرد، چشمان سهمناكش

خيره شد و نيزه ي هراس انگيز خود را بالا برد و به جنبش درآورد

و فرياد كرد “رستم!”. سهراب اين بشنيد،

حيران شد و گامي به پس رفت

و مژگان زنان در پيكري كه پيش مي آمد خيره شد.

آنگاه سرگشته برجاي ايستاد،

و سپري را كه پناهش بدان بود از دست رها كرد و نيزه پهلويش را دريد. (سس514-520)

سهراب كين خواهي رستم را فراياد رستم مي آورد و رستم كه گمان مي كند فرزندش دختر است،  سخن سهراب را نمي پذيرد چرا كه تهمينه از بيمِ آن كه مبادا رستم سهراب را رزم آزمايد پيام داده بود كه فرزندش دختر است. رستم مُهر خود را، و نه مهره ي خود را  كه به شكل سيمرغ است و با شنگرف بر بازوي سهراب نقش بسته مي بيند و او را باور مي دارد. سهراب هم مرگ خود را به تقدير نسبت مي دهد و شاد است كه پدر را، هر چند در دم مرگ، يافته است. سخن گفتن سهراب با رخش البته از نكته هاي بديع داستان است كه گمان مي رود آرنولد آن را از مويه ي تهمينه بر اسب سهراب، آن هم از ترجمه ي اتكينسون ـ گرفته باشد. شعر با توصيف بسيار زيبا و معروف رود جيحون به پايان مي رسد.

آرنولد سهراب و رستم را به پيروي از همر سروده و از قراردادهاي شعرِ حماسيِ يوناني و حتا از قوانين حاكم بر نمايشنامه هاي كلاسيك يونان بهره مي گيرد. طبق تقسيم بندي ثرال حماسه به دو گونه ي كلي بخش پذير است: حماسه ي شفاهي و حماسه ي هنري. حماسه ي شفاهي آن است كه نويسنده ي مشخصي ندارد (175) اما سراينده اي داستان هاي حماسي پيشين را كه در زبان مردم رايج بوده به گونه اي وحدت يافته در  مي آورد و حماسه ي هنري آن است كه نويسنده اي مشخص دارد و پيش از آن در جايي وجود نداشته است. البته اين سخن بدان معنا نيست كه حماسه هاي شفاهي از هنر بي بهره اند. بر اين اساس، سهراب و رستم  شعر حماسي هنري به شمار مي آيد. اين موضوع هم كه خود شاهنامه ي فردوسي در كدام گروه قرار مي گيرد، محل مناقشه تواند بود چرا كه فردوسي داستان ها را از خود ابداع نكرده بلكه بر اساس منابع خود آن را وحدتي ارگانيك بخشيده و شاهكاري آفريده است، اما منابع او نوشتاري بوده اند، نه شفاهي. از خصوصيات حماسه، آن سان كه ثرال بيان مي كند، مي توان اينها را بر شمرد: 1) قهرماني با شأني حماسي، 2)زمان و مكان گسترده كه حتا مي تواند كل هستي را در بر گيرد، 3) عملي والا كه مستلزم كردارهاي فوق طبيعي و دلاورانه باشد، 4) حضور نيروهاي فوق طبيعي، 5) سبكي فاخر، 6) گزارش حوادث با ديد عيني. جز اين ويژگي هاي عمومي قراردادهايي هم در شعر حماسي معمول است نظيرِ ذكر موضوع در آغاز، فراخواني الهه شعر، آغاز حماسه از ميانه ي عمل و داستان، برشمردن گروه هاي جنگجويان، كشتي ها و سپاهيان، رجزخواني و سخنان درازدامن شخصيت هاي اصلي، و كاربرد رايج تشبيه حماسي. (175)

در اين ميان چون آرنولد پاره اي از داستان را پرورده است پس نمي توان انتظار داشت كه تمامي اين ويژگيها كه در ايلياد و انه ايد است در سهراب و رستم يافت شود. براي مثال، نيروهاي فوق طبيعي نظير ديو و سيمرغ مستقيماً حضور ندارند و نامي از الهه شعر هم نمي شنويم و زمان و مكان هم گسترده نيست.  دكتر اميري در پژوهش ارزشمند خود مي نويسند كه، “آرنولد در منظومه ي خود زمان نبرد را كه در شاهنامه دو روز است مختصر و منحصر به يك روز گرده و در ضمن از اين طريق توانسته است كه اصل وحدت عمل و وحدت زمان و وحدت مكان را كه در ادبيات اروپايي از اصول و اركان عمده شعر حماسي به كار مي رود، رعايت كند” (بيست وپنج - بيست و شش ). فشردگي زمان نبرد و رعايت اصل وحدت ها در سهراب و رستم صحيح است اما نكته در اينجاست كه گويا آرنولد با توجه به نمايشنامه هاي كلاسيك، آنهم طبق نظر منتقدان رنسانس نه يونان، وحدت هاي سه گانه را رعايت مي كند چون تنها وحدت عمل است كه در حماسه اهميت بسيار دارد و آرنولد براي تأثيرگذاريِ بيشتر وحدت هاي ديگر را افزوده است.

از ويژگيهايي كه در سهراب و رستم نمود مهمي دارد بايد از كاربرد تشبيهات حماسي و  برشمردن گروه هاي  سپاهيان سهراب، ياد كرد. ايبرامز در  فرهنگ واژگان ادبي مي گويد كه منظور از تشبيه حماسي آن است كه مانسته  ـ يا مشبه به ـ بسي بيشتر از ارتباط آن با ماننده ـ مشبه ـ بسط يابد (56). براي نمونه، هنگامي كه رستم رو به رزمگاه مي رود، ايرانيان غريو شادي سر مي دهند. آرنولد اين گرامي داشتن را چنين مي نمايد:

مانند شناگري سراپا تر كه در چشمِ زنش گرامي نمايد

زني هراسان كه روز همه روز در درياكنار

در كرانه يِ بحرين، در خليجِ فارس، چشم به راهِ شوي ايستاده و

گريسته است و شناگر در خيزاب هايِ نيلگون فرورفته و شبانگاه،

پس از گفتنِ داستانِ مرواريدهايِ گرانبها كه از خود ساخته و پرداخته،

  با زن به كلبه يِ خود كه در كنارِ درياست بازگشته است.

رستم نيز بدين سان در چشمِ ايرانيان گرامي نمود. (سس 284-290)

گاه به نظر مي رسد كه اين تشبيهات حماسي كه شمار آنها به سيزده مي رسد (اميري، سي و پنج) بسيار و داراي جنبه ي تزييني باشند، اما دكتر ابجديان بر آن است اين تشبيهات در ساختار كلي شعر جاي خود را   يافته اند، جنبه ي تنش زدايي دارند، در 101 سطر نخستين به كار نمي روند و پس از نبرد هم شمار آنها فرو مي كاهد (366).  گروههاي مختلف موجود در سپاه سهراب  كه آرنولد آنها را تاتاران مي خواند ونه تورانيان از بخارا و خيوه و اترك و كرانه ي خزر و قبچاق اند. تركمانان جنوب، توكاها و نيزه وران سالور، قلمق ها، قزاقها و قرقيزها هم در آن سپاه اند، نيز “انبوهي از سواران آواره و بيابانگرد كه از جايي بسيار دور آمده بودند وكار و خدمتِ شان در خورِ بدگماني بود.” (سس 126-127) نام بردن اين گروهها همانند شمردن سپاهيان يوناني در ايلياد و برشمردن فرشتگان سقوط كرده در فردوس از دست رفته ي ميلتون است. گوناگوني سپاهيان نماد تشتت هم تواند بود.

 آرنولد كه در پي به تصوير كشيدن جامعه ي خود بود دنياي شاعري ويژه اي در شعرهايش ساخت كه از آن به چشم اندازِ شعريِ او ياد مي كنند. (ابجديان، 355). اين چشم انداز شعري ـ كه نمودگرِ عصر او و  برساخته يِ ذهنِ رمانتيك گرايِ اوست ـ   در سهراب و رستم يافت مي شود. چشم اندازِ شعريِ او را ـ كه در    عمده ي شعرهايش راه يافته است ـ  مي توان بدين صورت به تصوير كشيد: نخستين عنصر رودخانه اي است كه شاعر از آن با نام رود زندگي يا رود زمان، ياد مي كند. سرچشمه ي اين رود در درختستاني است سرنهاده به كوه،  پس از جاري شدن از كوه و گذار از تنگدره، به دشتي غبارآلوده و تفتان مي رسد و پس از اينكه بسياري از آن در شن هاي آن كوير فرو مي رود، واپسين مانده ي آب اش را در دريايِ سوسوزن فرو مي ريزد (كالر، 27). گفتني است كه اين وصف منحصر به فرد نيست و با تنوع سرشاري در شعرهاي مختلف آرنولد مانند ساحل دوور، زندگيِ مدفون، كولي دانشمند و سهراب و رستم نمود مي يابد اما آنچه در نگاهي گسترده به چشم مي آيد سه ناحيه ي مختلف است كه با نوعي تنگدره از هم جدا مي شوند. اين سه ناحيه را شايد بتوان به تعبيرِ كالر “درختستان جنگل، دشت سوزان يا تاريك، و درياي پهناورِ سوسوزن ناميد” كه با گذشته و حال و آينده همخواني دارد. در برخورد با زندگي فردي مي توان كودكي، بلوغ و ديرسالي يا مرگ را به جاي اين سه پاره نهاد (27). در دوره ي نخست، معصوميت كودكانه ما را همگام با طبيعت مي كند كه وردزورث ـ شاعر رمانتيك ـ در شعر صومعه ي تينترن چون لذت حيواني ـ البته با تعبير مثبت ـ به آن مي نگرد، در دوره ي دوم رنج برخورد با جهاني متخاصم است كه به سراغمان مي آيد و در دوره ي سوم آرامشي كه به شاديِ خدمت در دنيا مي انجامد. تولد، مرگ، و تولدِ دوباره نگاهي ديگر به اين چشم انداز است و بهشت و هبوط و بهشت درون تعبيري ديگر. ناحيه ي نخست بي شباهت به توصيف رامشگرِ ديوزاد از مازندران نيست “كه در بوستان اش هميشه گل است / به كو اندرون لاله و سنبل است / هوا خوشگوار و زمين پرنگار / نه گرم و نه سرد و هميشه بهار،”جز آنكه محصور  است و از جاهاي ديگر جدا افتاده و بيشتر، كودكان و جوانان ساكن آنند. كودكي سهراب در چنين جايي مي گذرد كه البته در شعر سهراب و رستم تنها اشاره اي خفيف يه آن مي شود. جايي كه رستم روزهايِ خوشِ با تهمينه بودن را “در دژ و ميان بيشه هاي پر شبنم به نخجير / با يوز و باز سپري كرده و بامدادهايي كه بر فراز تپه هايِ خرم” (سس 629-630) گذرانده بود و سهراب پيوستگي با مادر را چشيده بود. اين چشم انداز نماد ثبات و تعادل و آرامش است.

سهراب از آن مكان رو به هامون مي آورد، دشتي بر كنار رود. رودي كه براي رسيدن به اين هامونِ تفتان و پوشيده از ريگ و شن، خروشان و برآمده از “سيلاب هاي تابستاني / هنگامي كه آفتاب برفهاي نجد بلند پامير را مي گدازد” (سس 14-15) فرو مي آيد. آن سان كه نماد ترس و آشوب از آن بر مي خيزد. در اين دشت ديگر نشاني از مادر نيست، بلكه آنجاست كه ناآگاهي فرزند را بر پدر مي شوراند. “از همين روست كه در تاريكي، ميغ ، يا گردبادِ شن فروپيچيده است” (كالر، 32) كه هر سه،  ديده ي بينا را از ديدن باز مي دارند.

سهراب چون زائري روبه اين برهوت مي نهد تا روحِ اصيلِ  خود را كه نماد فضايِ برهوتيِ دوره ي ويكتورياست، با آنِ رستم پيوند زند و به آن وحدتِ پيشين برسد، اما خود قرباني مي شود تا شايد اين برهوت را از غرور و روح خشن اش، بپالايد. واژگان شن و برهوت از واژگانِ مكررِ شعرند كه نمودگرِ دشت تفتان اند. برهوت 6 بار و شن 27 بار به كار رفته اند كه اهميت آنها را مي رساند. (ابجديان، 364)

هر چه آن درختستانِ پيشين پر از سبزه است، اين هامون از گياه تهي است. سترون است. باير است. ديگر از باروري خبري نيست و مرگ است كه فرمانروا خواهد بود. سهراب هم به گاهِ جان دادن چون كوهي برف پوشيده تصوير شده كه خون از او روان است. نشانِ سيمرغ بر بازويِ او هم نشان از خانه داشتنِ سيمرغ بر ستيغ اوست. تصاويرِ مربوط به پيكرِ سهراب با تصاويرِ مربوط به كوهِ پامير همخواني دارد و خون اش، رودي است كه بر شن ها فرو مي ريزد:

اما خون

از شكاف پهلويش جوشيد و روانش

با سيلِ خون برآمد و خون از برِ سپيد و سردش

فرو ريخت و آن سيلابِ سرخ رنگ، تيره و آلوده شد (سس 840-843)

رودي هم اگر هست، خود را بر دشت مي پريشد. بيابان، بر خلاف درختستان، در حصار نيست بل باز است و در گزند همه گونه نيرويي. چنين بياباني، معادلِ ويكتورياييِ برهوت يا سرزمين هرز است. برهوتي كه انسان در آن خدا و خود و ديگران و طبيعت جدا افتاده و وحدتي نمي يابد. از خود هم بيگانه است، آن سان كه رودِ پريشيده و بهترين نماد آن مي گردد:

اما از اينجا، ريگزار رفته رفته

دامنِ رود را فرامي چيند و راه بر آن مي بندد،

و جيحون را پراكنده مي كند

و از هم مي شكافد، چندانكه فرسنگها

رشته هاي از هم گسيخته ي آب به دشواري

از ميان شِنزار و جزيره هاي پُرنيزار مي گذرد

و جيحون، شتاب و چابكيِ نخستين را در كوههاي بلندِ پامير از ياد مي برد و

و سرگردانيْ در هم شكسته و  پيچان مي گردد – (سس881-888 ، با تصرف)

ضميري كه در انگليسي براي رود به كار رفته مذكر است كه نظرِ پيشين را مبني بر يكي پنداشتنِ جيحون و خون و روانِ سهراب تأييد مي كند. پس هر چند رود در شنزار فرو مي رود اما چنان نيست كه خشك شود بلكه زندگيِ زيرين و مدفونِ خود را، گويي كه به سرزمينِ مردگان راه يافته، پي مي گيرد تا سرانجام به سطح آيد و به دريايِ سوسوزنِ يگانگي، يگانگي با خود و دنيا و خدا برسد و بريزد. پس مرحله ي سوم مرحله ي پيوستگي است. پيش از اين به دوگانگيِ مابين انديشه و عمل و لزوم پيوستگيِ آن دو در نظر آرنولد اشاره شد. او نيروي پيش برنده ي فرهنگ را “پيوند انديشه ي درست و كردار قوي مي دانست” (ادواردز، 66). نامهاي ديگري كه آرنولد براي اين دو عنصر برمي گزيند، هلنيسم و هبرئيسم است. او هلنيسم را با فرهنگ و هنر يونان مرتبط مي كند و از آن به شيريني و نور يعني خويِ منطقي و بينشِ فكري تعبير مي كند.اما مي گويد كه اينها كافي نيست و توان و انرژي را هم بايد به آنها افزود و تثليثي مركب از قدرت و شيريني ونور پديد آورد. او هلنيسم را خودانگيختگيِ آگاهي و هبرئيسم را سخت گيريِ وجدان معنا مي كند (ايبرامز، 1404-1409). به ديگر سخن، آميغ سنت هاي غربي يعني هبرئيسم و شرقي يعني هلنيسم را خواهان است. بيتسون در اين مورد به سنت شعري رمانتيك ها اشاره مي كند ومي نويسد:

تا آنجا كه شعر در مركز سنت رمانتيسيسم واقع باشد، انسان شكست خورده را مي بايد قهرمان آن و جامعه را قرباني بپنداريم. اما تا آنجا كه شعر بخواهد شعر باشد، مسأله بايد به تعادل برسد. قهرمان (آرماني) نبايد به آساني پيروز شود؛ بايد شانسي هم به قرباني (واقعيت اجتماعي) داده شود. پس  با استفاده از تضادنما بايد گفت كه  شاعرِ خوبِ رمانتيك بودن، مستلزمِ ضد رماتيك بودن است. (ادواردز، 68)

حال همين مطلب را معيارِ سهراب و رستم مي گيريم. سهراب را نماد هلنيسم (انديشگي) و رستم را نماد هبرئيسم (عمل) دانسته اند (ابجديان، 365) . با توجه به اين مطلب و با توجه به گفتآورد بالا، طبيعي است كه سهراب را نماد شاعر (آرنولد) و رستم را نماد تمايلات ضد شاعرانه ويكتوريايي بدانيم. گروهاي مختلف سپاهيان سهراب هم نماد آشفتگيِ شعري عصر ويكتوريا تواند بود. پيش از اين گفتيم كه رستم، سهراب را “دلبركِ تابيده مويِ و پايكوب چرب زبان” (س 458) مي خواند، كه از چرب زبان مي توان شاعر را مقصود دانست. رستم هم هر چند با فريب پيروز مي گردد اما ارجمنديِ انديشه را در مي يابد. (ابجديان، 365) سهراب هم خود را بختيار مي داند و مي گويد، “من پدرم را يافته ام، / بهل قدرِ اين يافتن را بدانم” (سس 716-717).

فرجام سخن اينكه مثيو آرنولد با بهره گيريِ هوشمندانه از داستان رستم و سهراب هم شعري في نفسه زيبا     مي سرايد و هم نظريه ي شعري و فرهنگيِ خود را بر صحنه مي آورد.

- جيحون در نهايت

به دريا، خانه ي درخشان و پهناور خويش فرو مي ريزد،

خانه اي روشن وآرام

كه از ژرفناي آن اختران سرو تن شسته

بالا مي آيند و بر درياي آرال مي تابند. (سس 888-892)

*برای منابع به اصل جستار در مجموعه ی سریر سخن بازگردید